這是一篇遲來的戲後感，寫的是2010年兩廳院旗艦製作的大戲《鄭和1433》。然而，如果沒有這一年來發生在台灣與香港的諸多事件，或許，對這齣戲我不會有這麼多的感觸。
鄭和究竟是何許人也？在官修明史宦官傳裡，對於鄭和的記載僅六百餘字，鄭和被當作宣威大明朝的三保太監被記錄下來，除此之外，關於鄭和其人，就沒有更值得被官方歷史紀錄下來的地方了。
《鄭和1433》要挑戰的就是正史記載的鄭和，要挑戰的就是如何讓“個人”可以被看見，於是，出自優人神鼓的劇本加上羅伯威爾森的意象劇場所做的就讓「鄭和」從為政治服務的正史中解離出來。
優人神鼓的劇本從鄭和接到宣宗旨意開始他生命第七次航程，也是他人生最後一次航程開始敘述，劇中的鄭和多數時候都是站在行駛的船身甲板上望著茫茫大海，回憶他生命的不同片段，最常伴著鄭和與他的回憶的，大概就是海上的飛鳥了。優人神鼓的劇本蓄意的回到鄭和其人，回到一個做為穆罕默德後代回教徒的鄭和，回到一個除了負責宣威大明的鄭和之外，他的記憶與情感。
只有優人神鼓的劇本還不夠，這時候就見羅伯威爾森意象劇場運用各種符號象徵來凸顯「作為一個個人的鄭和的歷史形象有多斑駁」。所以，舞台上總可見猶如現代百葉窗形象的光影打在鄭和的身上，象徵著鄭和這個人物在過去的歷史敘述中的不完整；舞台上的鄭和，沒有任何一句台詞，舞台上的鄭和，所有的動作宛如被操縱的魁儡，這象徵著在官修的歷史敘述中鄭和沒有主體性，他僅只是為政治服務的一枚棋子。正因為真正的鄭和如此斑駁，所以，即便要擺脫為政治服務的歷史敘述，也不知道該用甚麼樣的語言來描述鄭和，於是，只能透過變化的燈光來暗示劇中的鄭和在不同情境下的情緒與情感。
《鄭和1433》中負責口述的說書人(唐美雲飾)，大多數時候以小丑的形象，在舞台上或念白或吟唱著各種補述的文句語詩詞。這個說書人幾乎不正襟危坐，他總是以諧謔而略帶輕佻的口吻側面述說鄭和每一個片段的情緒或情境。說書人這種語境，宛如編劇與導演羅伯威爾森的化身，因為諧謔，因為輕佻，進而轉化成觀賞時的“刺點”，這些刺點一而再再而三的刺激觀眾，逼迫觀眾從劇情「疏離」出來。因為唯有讓觀眾不入戲，才能夠達到讓觀眾思考的目的。
這樣的「疏離」效果，我個人認為在「安南伐木爭戰」這一段最為凸顯。該段落後半，舞台上的鄭和憶起曾經為了伐木在安南造成的血腥鎮壓，為了懺悔，舞台上的鄭和舉起染血的手捧起一碗“和解”的酒，希望可以一笑泯恩仇。而此時唐美雲所扮演的說書人重複吟誦李白的「將進酒」： 君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。 君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。 人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。 天生我材必有用，千金散盡還復來。(中略) 五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒， 與爾同銷萬古愁。
正因為說書人以諧謔無比的口吻凸顯出鄭和的懺悔與鄭和舉杯欲和安南人民「與爾同銷萬古愁」是多麼諷刺，多麼荒謬。這樣的安排，突出了鄭和作為帝國宣威棋子的形象，也凸顯了在以政治作為一切核心的歷史中，個人的生死悲喜都是不值得被書寫的，也不值得被記錄。個人的一切在政治面前、在官方的歷史敘述中只能被以「與爾同銷萬古愁」的瀟灑作態而輕易的消解。
《鄭和1433》一劇被許多人視為東西文化跨界與融合的莫過是歌仔戲與爵士樂的結合，這兩者不只是代表東西方庶民文化的鮮明象徵，也是羅伯威爾森在鄭和1433蓄意選擇的雙聲道。
在我看來，說書人一角的設計正是羅伯威爾森表達他做為布雷希特信徒的標誌。一如前文所述，說書人總是以小丑形象諧謔輕佻的側面敘述，與舞台上正在進行的演出的演員們所表達的情境形成巨大反差。以諧謔的口吻來表現莊嚴的情境，用滑稽的動作表情來敘述悲愴的情景，就是這樣的突梯錯愕，就是這樣的錯置反差，逼迫觀眾的情緒從劇情中「疏離」出來，這樣的表現手法正是布雷希特劇場藝術「疏離效果」的漂亮展示。
另外，本劇特別找來歌仔戲演員唐美雲演出說書人一角，並在劇中吟唱著歌仔與爵士樂彼此唱和相應，也是羅伯威爾森蓄意的選擇。絕對庶民的歌仔戲與爵士樂，絕對不是為政治服務的歷史敘述看得起的「庶民語言」，既然要讓鄭和其人從為政治服務的歷史敘述解離出來，就必須屏棄「可登大堂之雅的語言」，於是，歌仔戲與爵士樂就成了編劇與導演發聲的語言了。除此之外，這樣的演出也凸顯出唐美雲有別於歌仔戲藝術的另類歌仔演出，堪稱非常大膽且精彩的跨界實驗。
羅伯威爾森與優人神鼓合作，並特邀唐美雲演出的《鄭和1433》，不只是東西藝術的融合，在我看來，更大的企圖是將「鄭和」這個人從帝國光榮的歷史敘述中解離出來，使其作為一個「個人」被看見。即使，這個個人的形象早被帝國的歷史敘述篩選遮蔽而顯得斑駁難明，但這齣戲能夠讓看戲的觀眾感受到「鄭和」這個人的“斑駁”，就算是達到剝除為政治服務的歷史敘述的目的，完成解除「正史魅影」的任務。
導演：羅伯威爾森
演出團隊：優人神鼓
領銜主演：唐美雲、黃誌群
導演：羅伯威爾森
演出團隊：優人神鼓
領銜主演：唐美雲、黃誌群
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