Yoko 戲台下的 戲聲戲語

傳統戲曲一直都有「為國家」、「為政治」〝教化〞人民的忠孝節義故事。 訴諸「國家暴力」的題材卻抓腦袋也想不出來，即便是『趙氏孤兒』也把重點放在亂臣賊子與忠臣孝子的善惡正邪之爭。 但是，翻看史冊，許多被冠以「時代悲劇」的故事，其悲劇的始作俑者實乃國家暴力的黑手，國家暴力巨大且盤根錯節，往往受害者只看到作為打手的鷹犬，而看不見，亦或是不敢往更深處深究真正的元兇。另一方面，國家暴力籠罩如黑夜的幽靈，一雙鬼眼監控著每一個個體，隨時伺機狩獵〝他認為對權力產生威脅的人〞。 非常難得，時至今日，終於看到一齣歌仔戲，以「訴說國家暴力」為題，藉由戲曲的外殼，述說屬於台灣這塊土地的「國家暴力」的往事。 【雖生如死的人】 一堵牆，隔開了他的人生。牆外的前生，他是敢為不公不義鳴放的有為青年、他是作育青青學子的師者，他有家人、有好友、有前程，也有村里的敬重，但這一切從他被「國家暴力」獵殺的那一刻開始，嘎然而止。 牆內的餘生，明明活著卻如死去，他的名字成為禁忌、他的過去沒有人敢開口提起，他成為牆裡的一抹幽魂。 為了爭取別人的公義，他累及家人好友，最後，不忍再拖累好友一家安危，他選擇消失，讓自己成為鄉裡的一則佚事。  他不只是劇中角色梁清江，他也是台灣從 228 到白色恐怖時代一個又一個死於國家暴力迫害下不屈人格者的縮影。 當劇中人對著冒死藏匿自己的好友說出：「沒有人是別人，那些發生在別人身上的不公不義若沒有人願意挺身而出。有一天，當不公不義發生在你身上、我身上的時候，就再也沒有人會發聲了。難道，這就是我們想要的世界？」   我想起了一首小詩： 『起初，納粹抓共產黨人的時候，我沉默，因為我不是共產黨人。當他們抓社會民主主義者的時候，我沉默，因為我不是社會民主主義者。當他們抓猶太人的時候，我沉默，因為我不是猶太人。最後當他們來抓我時，再也沒有人站起來為我說話了。 』 【倖存下來的人】 在國家暴力強大襲擊之下，首當其衝的是脊梁骨最硬的那些人格者，他們未必無懼，但恐懼也沒有讓他們停下對抗。 最硬骨的人總是率先倒下，然後，留下來的，不論是家人、親友，又或是有交集的人們，他們又是如何倖存下來？  倖存者中，有人忍辱負重的把薪火保留了下來，他們過得沒有比離開得好更好，暴力如幽靈壟罩在後，他們必須隱忍著、若無其事的打落門牙和血吞，他們是高壓控制下，將善意涓滴留存成土壤下...

三國這個大 IP ，從三國演義開始，發展出各類型文本，電影、電視劇、各類戲曲舞台劇作、動畫、電玩。早年以蜀漢為本位，近年多了不少曹魏視角的作品，例如對曹操的翻案，還有三曹父子的八卦逸聞，唐團作品《燕歌行》正是以曹家父子三人與河北美人甄宓為主角的三國作品。 時至今日，三國歷史與英雄豪傑們還能怎麼詮釋與寫出新意？ 《臥龍：永遠的彼日》給出全新的角度，以「英雄的背影」作為描述視角，同時穿插交錯上一代的英雄們如何走向生命轉捩點的「那一日」。 當英雄逐漸凋零，活在後英雄時代的後繼者們，如何看待英雄留下的「遺產」？當他們也成為時代的主角又做出什麼選擇？ 後英雄時代的繼承者們 劉禪不再是「長阪坡」凸顯趙雲驍勇忠誠的襁褓道具娃，也不是劉備扮演三國好老闆收買員工的摔地大頭娃。這一回，劉禪的舞台沒有親爹劉備、沒有奶爸諸葛亮，與他一起面對三國殘局的臥龍之子諸葛瞻，還有臥龍高徒姜維。 全劇開篇，正是「凡有井水處，皆在詠諸葛」，英雄的傳奇在巷弄街里處傳唱，就算連年征戰、強敵環伺，但只要丞相在，國家就有了定海神針，人們都相信「丞相老人家一定會有辦法的」。丞相不在了，這份期許厚望不能沒有接替者。所以，舉國上下把期待，都放在年方弱冠的臥龍之子—諸葛瞻身上。 諸葛瞻明白，自己擁有的一切皆因他有一個偉大的父親，眾人在他的身上尋找父親的影子。他不願當父親的影子，所以他只想逃。然而，身為兒子，諸葛瞻還是透過母親、劉禪、姜維，與父親留下的書表，拼湊起父親的模樣。八歲那年失落的願望，在國家瀕危之際，他彷彿穿越時空，與父親在同一片星空下完成，他終於明白困住他的並不是父親，而是「父子相異的落差」。父親的聲音，既遙遠又親近，他最終用自己的生命回應父親守衛一輩子的國家，以身相殉。 接續諸葛亮克復中原、復興漢室的繼承人，是弟子姜維。本為魏人的姜維，是諸葛亮首次北伐收復三郡時，一起歸附的降將。對姜維來說，在天水城門與蜀軍對峙的瞬間，卻是他得遇恩師的一眼萬年。從此他追隨諸葛亮，把諸葛亮未竟之願活成自己的畢生志業。劉禪打開成都城門投降的時刻，在劍閣駐軍的姜維，不接受「大漢已亡」的事實，於是，詐降鍾會並唆使叛魏，最後功敗垂成，乃是後話了。 異於諸葛瞻急欲逃離英雄的影子，也與姜維接棒英雄志業不同，身受諸葛亮言傳身教最多的後主劉禪，作為蜀漢之主，又是如何作為？遠方的硝煙把劉禪的記憶帶回建興六年，...

冥遊記以「錯綜複雜人物關係」為劇情動力，劇情簡而言之就是女皇武則天冥府一遊，擾動李氏家族一池渾水。精彩之處不在情節，而在每一個角色彼此之間錯縱複雜的關係。光是李世民、長孫皇后、李治與武則天四個人齊聚一堂，彼此之間的互動豈止一個尬字了得。 婚姻版難題，原來千年前就有 看著年邁的武則天入冥府見到夫家李氏一堂濟濟的畫面，聯想到近期社群媒體出鏡率很高的民間習俗「辭祖」。 「辭祖」發生在離婚女性身上，離婚後，女生必須到前夫家祠堂或城隍廟，上告祖先神靈，已經離婚不屬夫家成員，謝謝未來不連絡之類的。離婚女性沒做完這道手續，在祖先的認定，就仍算是夫家的人。然而，為什麼男女離婚，只有女方必須去辭祖？背後直接連結女性在家族結構中的位置，是從婚姻衍生而來，一個女人必須結婚，才能獲得「家族位置」。所以，即便一個女人寡居多年，早已獨立身分經營自己的生涯，還是無法擺脫「妻子」與「母親」這兩重角色的桎梏，她依舊很難被視作一個「獨立」的單位。 開創自己武家王朝的武則天，一入冥府，仍須「回歸」李家媳的身分。武則天來到地府，面對退休後只剩下一張嘴的公公李世民質疑她牝雞司晨、賢良淑德模範媽媽的婆婆長孫皇后質疑她對孩子的愛，還有長子李弘各種對阿母的不理解跟「媽妳可以不喜歡我，但為什麼不喜歡弟弟們？」。 沒有人在乎她不只是李家的媳婦、沒人覺得她可以外於李氏，就算她早已治國多年，從李氏皇族到市井百姓，都覺得武則天只能是「皇后」、只能是「太子的媽」，只能是未來的「太后」，她永遠只能附屬作為夫家的媳婦，而不是一個獨立的女性。 上半場最精彩之處，莫過於不想再做李家媳的武則天要高宗李治給她一紙放妻書。一紙放妻書，還她自由身；一紙放妻書，重歸武氏女。李治在劇中的設定不愧是寵妻魔人，也是真正欣賞武則天才華的人。即使李家鬼們極力反對放妻，李治最後仍舊是給出放妻書，開頭絕筆斷情，收筆仍願妻子平安快樂。 本戲最懂愛的人，就是李治了吧！ 全劇最動人的情話，正是武則天對李治撒嬌時脫口而出的話「我最感激的人就是你，那年，你是天皇我是天后，是你讓我成為我喜歡的模樣。」言表之際，就見武則天斜倚門簾，星眸流動之間，是被深愛著的嬌媚。一個男人，給予伴侶最真誠且寬廣的愛，莫過如此，讓她成為她喜歡的樣子。 從開場起即困擾老年武則天的繼承人選擇問題，一場冥遊之後，武則天最終將天下重歸李唐，武周一代而止，傳位給了她和高宗...

《春櫻小姑─回憶的迷宮》一劇前身原為唐美雲歌仔戲團於大愛菩提禪心的作品，編劇與劇團在原本的人物設定基礎上，重新編寫宛如續集的《回憶的迷宮》，這個作法堪稱相當聰明，既讓曾看過電視劇版的目標觀眾有熟悉感，但也不至於吸引不到沒看過電視劇的觀眾，畢竟只有角色人設沿用，故事乃全新打造，一兼二顧，新舊觀眾基本上都兼顧了。 本劇由向來擅長描寫家常情感的陳健星編劇，一個乍看通俗的婆媳鬥法故事，卻在他富有邏輯的說故事技巧之下，鋪展出更深刻的家庭情結與家族記憶。 故事從男主角趙天成一個極具象徵意涵的夢境開場，夢中妻子與母親各自化身成為穆桂英與柴郡主這一對婆媳，一個指著他喊楊宗保，另一個指著他喊楊延昭。身為兒子的趙天成面對婆媳之間槍口一致對準他的責難，他既不想選邊站也無法選邊站。於是，不論是夢中還是真實的世界，趙天成始終周旋在「柴郡主」和「穆桂英」之間，這是他揮不去的夢，更是他解不開的結。 夢境，只是個引子 當夢境宛如預知夢一樣的成了真，母親竟把自己誤認為已經過世的爹親，還逕自的將一家子的關係亂了套。面對老母在自己面前宛如新婚少婦的嬌態，趙天成既尷尬又頭痛，面對妻子越來越無法忍受的脾氣，趙天成只能婉言相勸拜託妻子配合。 當真實生活與恐怖夢境逐漸合而為一，趙天成只能接受妻子春櫻貢獻的辦法，以簡單直接的方式讓母親知道，她自以為過著的時間已經是「過去式」。 劇情至此巧妙地往角色的內在挖掘，趙天成的揭示，隨著母親的反應讓他似乎隱隱約約發現母親荒謬突梯的言語興許不全然是胡言亂語，那是母親曾經的記憶，那是他所不知道的母親與父親的過去。 至此，走入了副標題「回憶的迷宮」，即是劇中人婆婆阿雪的回憶。阿雪的記憶，甜蜜纏綿的那一部分從阿雪的口中說出，那是青春年華的愛戀，那是清輝表哥與少女阿雪的甜蜜往事。這些回憶是阿雪怎麼都捨不得放手的曾經，擺渡的清輝、持傘的清輝，即便紅顏已白髮，阿雪都記得清輝望向自己的眼神，那樣令人快樂、令人沉醉。對阿雪來說，這可能是曾經的回憶，也可能是她改寫了記憶，不論這段記憶是否真的曾經存在，這一段戲不只讓觀眾感受到曾經的少年情愛回憶對阿雪而言有多重要，也為下半場埋下一個值得深思的叩問，面對記憶，人們究竟選擇強化什麼？又從而改寫什麼？被揀選的美好回憶是否真的如自己印象中的美好？而現實與記憶之間又存在著甚麼樣令人覺得反諷的落差...

上週六去看了唐團在基隆文化中心再演的《御夫鞋》，算是彌補了我今年三月錯過的缺憾。《御夫鞋》在唐團的製作中，算是一齣家常小品，然而，小品故事說得好，仍舊讓人感到雋永有味。 《御夫鞋》說的是一對結婚多年，隨著婚後時光的流逝，相看愈發相厭的夫妻怎麼樣找回『最初心動的初衷』的故事。《御夫鞋》這齣戲說來平凡，但卻可以引逗出許多人的共同感受，多少進入婚姻關係的丈夫都會有劇中丈夫唐半仙(唐美雲飾)同樣的感覺，為什麼身邊的妻子越來越不像當年那個溫柔俏皮地小姑娘？不少進入婚姻關係的太太恐怕也會浮現如劇中妻子許阿笑(許秀年飾)那般想法，男人就是詐騙集團，婚前把自己當嬌花捧，婚後到手後就隨手拋，再不復當年溫柔與溫存。夫與妻是人倫關係最微妙的一種，兩個八竿子打不著的人因為「婚姻」這個盟約，而成為至親，但也可以因為「婚姻」這個盟約的毀壞而成為最熟悉的陌生人。然而，當置身夫妻關係中的兩人隨著時間的化學作用，逐漸忘卻當初自己為什麼會愛上對方？逐漸忘記自己曾經的模樣，那麼，就需要有一個非利害關係的第三人來提醒，提醒他們「曾經相愛的模樣」。 微妙的隱喻  大衛= 茶葉= 記憶中的愛情 《御夫鞋》劇中擔任這個提醒的第三人是飄洋過海來到台灣的英國茶商David大衛(小咪飾)。大衛在朋友林老闆的穿針引線之下，住到了唐半仙家中。在戲的前半段，大衛旁觀唐半仙與許阿笑這一對講沒兩句就"鬥嘴鼓"的夫妻，也運用起今天我們熟悉的星座之說來分析唐許這兩人性格的差別。隨著劇情發展，許阿笑因為外頭野花小月琴侵門踏戶找上門來，一氣之下寫下離婚書，決定從此和唐半仙分走兩道，獨木橋與陽關道再無交集。 面對人去樓空淒涼景象的唐半仙，卻仍然放不下他男人的面子，放不下「輸贏」。這時候，大衛用自己的故事給了唐半仙一記當頭棒喝，在情感關係中，哪來的輸贏，人與人的情感，重要的從來不是輸贏，而是珍惜。唐半仙自此恍然，但卻仍舊苦惱自己早忘記十年前與阿笑的誓言。大衛這時候顯露他在當茶商之前心理醫師的本領，大行催眠之術，帶領唐半仙回到十年之前，找回當年「相愛的記憶」。 跨越記憶的河流，唐半仙想起了十年前那個對許阿笑一片赤誠真心的唐亨通，他想起了自己給阿笑的誓言，要讓阿笑人如其名快樂半生，要陪著阿笑一起走到兩人髮白齒搖的那一天。十年前的誓言言猶在耳，十年前執手相看的情景從來沒有消失...

印象中，我已經很沒有看唐團的戲如此開懷了，狐公子綺譚是我近幾年的唐團觀戲經驗中最愉悅的一齣戲。 興許之前看了TIFA的另一齣戲孽子，讓我在看狐公子的時候頗有感觸，這兩齣戲對我來說，都有跨界的質素在其中。孽子是大張旗鼓地打著跨界之名，然而，全劇我只見各種表演風格在舞台上各自表述，即便被蓄意的擺放在一個舞台上，仍舊水是水、油是油，完全不見融合為一的安排；反之狐公子，是傳統戲曲歌仔戲，卻在音樂上自然地融入西洋音樂與音樂劇的元素，這一點，讓我在看戲的過程忍不住微擺身體，有一種想起身舞動的衝動。另外，劇中幾段群狐起舞的的片段，也讓我在看戲的同時想起了音樂劇「貓」。然而，音樂舞蹈的跨界元素，在我看來沒有混淆了歌仔戲的本色，反而讓我看見了歌仔戲依舊生猛且兼容並蓄的劇種特質。 狐公子這齣戲，我的喜愛的程度，上半場>下半場。如同節目單編劇施如芳所說，希望透過“狐公子”一劇以「人狐戀」勾掘歌仔戲的「情色之身」，上半場由錦上花率領的男狐們高喊著「解放女娘」似乎就開門見山地點出施編在節目單所言的戲之初衷。於是，當劇情鋪陳帥氣的狐奇被指派去解放歐陽小姐、瀟灑的狐巧則去顧陳夫人這一攤，我覺得是貼合編劇自己對這齣戲的設定的。 這一段以解放女娘為手段的戲劇安排，在我看來確實觸碰到女性的情色想像。在那個禮教大防高過一切的時代，女性不論未嫁亦或出嫁，都不被允許去認識被禮教壓抑下的“另一個自己”。即便，我們都知道過去女性的嫁妝壓箱底是一冊春宮畫，然而，習得這些男女之事，為的是“敦倫”，敦從“男女大倫”，男女之事是為了延續香火、是為了敦固人倫。於是，女人面對自己的身體、自己的慾望不能大方坦承，而必須將之壓抑在「不孝有三，無後為大」的生育使命下。但凡談情言色的女人，都不是普遍認知中的「良家婦女」。然而，狐公子的上半場，先安排了官家千金歐陽小姐對故事的好奇，對那些男性父權(父親)不允許的事情感到好奇，進而，在狐奇的靠近引逗中，蛻變成為另一個「杜麗娘」。 是的，看著舞台上與狐奇談情互動的歐陽小姐，我不自覺得將這個戲劇形象與湯顯祖筆下那一位在春日爛漫中驚見滿園春色，而在豔豔春色中與夢中書生相會奼紫千紅之中，並且在與書生金風玉露一相逢之後，認識了禮教之外的另一個自己，明白了甚麼是「情之不知所以，一往而深，而生者可以死，死可以生」的情慾之悟。 狐公子的戲劇安排，...

唐美雲歌仔戲團 - 大漠胭脂 最近被兩齣以北齊為背景的古裝劇雷到我內牛滿面，一齣奶媽傳奇，一齣蘭陵王與天女的曠古絕戀……話說中國古裝劇拍遍了漢唐宋元明清之後，現在侵門踏戶直接染指我最愛的魏晉南北朝，看到已經被拍得亂七八糟的北齊北周，我心如刀割啊！！ 因為想要洗眼睛，所以打開了花大的頻道，回味唐團我最喜歡的一齣戲，同樣挑選了南北朝的北周作為故事搬演的歷史舞台，以前朝遺族長孫晟和當朝千金公主作為故事主人翁的大漠胭脂。 大漠胭脂一劇將故事放到歷來比較陌生的時代， 以胡風鼎盛的北周作為時代背景，從史料的縫隙中挑選裁剪出一則令人低迴不已的愛情故事，在屢屢改朝換代的歷史衝擊之下，兒女之情顯得如此微不足道，在大時代面前，個人顯得多麼的渺小與無力，縱使男女主角都已經不是平民百姓，但在時代的籠罩下，個人也難以逆流而行 。 看過大漠胭脂的朋友，一定都對劇中主旋律 『敕勒川』 印象深刻，這首主旋律在劇中三度出現， 第一次出場是在長孫晟與千金公主定情的橋段 ，只見胡女本色的千金公主主動大膽的偎郎，落落大方地向長孫晟表達自己的一番情意。而男主角長孫晟雖說一開始稍有猶豫，但面對千金公主的坦然，倒也很快的動情傾心，於是，同為鮮卑人的兩人，就來了一段極富北朝風情的鮮卑歌謠『敕勒川』，兩人一面載歌載舞眉目傳情，一面也透過一曲歌謠將兩人血液中同為鮮卑人的心性表現出來。儘管他們兩人一個是出自西魏王朝遺族，一個是北周宇文氏的公主，但是，他們的身體中流淌的皆是鮮卑人的血液，都擁有同為邊塞兒女的颯爽英姿。 然而，同樣的主題曲 『敕勒川』二次出場，已經是長孫晟被命為送婚使，奉命送千金公主和親突厥 。兩人本已兩情相悅，卻難以抵抗皇權交替之下的權謀與算計，於是， 當兩人在送親的路上再度唱起『敕勒川』，有別於前段的甜蜜歡欣，這段就已經添上悲戚之感了 。這趟送駕之路，絕對不是韋小寶送嫁建寧公主，白天賜婚使晚上駙馬爺，長孫晟和千金公主這雙有情兒女儘管明知所有的一切都是楊堅的權謀，但是，兩人還是無從抗拒。彼時共唱『敕勒川』乃是兩情相悅，相約攜手塞上行，此時兩人再唱『敕勒川』，卻已經是塞上牛羊空許約，兩人只剩下這一段終有盡頭的送嫁路，即便此心此情不渝，處境已是人事全非。 『敕勒川』最後一回出場，則是陰陽兩隔的兩人，活著的長孫晟在夢裡與千金公主歌舞相和，本來充滿塞外輕快飛...

唐美雲歌仔戲團-子虛賦(我一直覺得此劇名為白頭吟比較合適) 這篇戲後感delay的有點太久，這會兒補上。 看完戲後每每和朋友聊起此戲，我總是不小心地將劇名誤念為“白頭吟”，然而，從我老是念錯戲名的錯誤，凸顯出我對這齣戲最深刻的觀感，這是一齣以司馬相如為起點，但光芒盡在卓文君的一齣戲。 以劇名論之，劇名以“子虛賦”為名，而不以更多人知曉的“鳳求凰”為題，那麼這齣戲的核心主角便是司馬相如無疑，在戲開演之前，我忍不住好奇編劇要怎麼鋪陳這一位漢賦大家的生平。 然而，除了戲的開場點出了司馬相如做子虛賦，並且因為子虛賦傳抄流傳甚廣，使得新寡少婦卓文君先識其文，感其文才，這才有了後來司馬相如在好友臨邛縣令王吉的陪同下前往卓家赴宴，傳唱千古的琴挑文君因此而生，司馬相如與卓文君也因為這一曲鳳求凰而成了歷史上一段綺情佳話。 不過，編劇在這一段琴挑文君，做了改編。劇中的卓文君不再是被動的被“琴挑”，而是走出簾幕之後，以男裝示人，面對面的與司馬相如詩歌應和。這一段，可以看出編劇企圖凸顯卓文君有別於傳統女性的形象，主動熱情、聰明大膽，當著父親與賓客的面，易容男裝，與司馬相如在文詞酬答之間，眉眼相對、一見鍾情，到了最後，她乾脆恢復女兒身分，讓在場所有人知道，這一場“鳳求凰”不只是琴挑文君，更是辭挑相如。這一段改編，成功地凸顯出卓文君的卓爾不群，同時，卓文君的行動成了整段最主要的劇情推進與轉折，反而，司馬相如雖開始主動琴挑，但當卓文君走出簾幕之後，兩人之間的主客就漸漸易位了，這一場戲，其實是由卓文君主導全局節奏，而非司馬相如。 接下來，是卓文君中夜相從，雪夜私奔。這是全劇我個人覺得最流暢的一段，中夜相從的卓文君前來與司馬相如會面，兩人在林中相逢，沒能多說上幾句話，就已聽聞後有追兵之聲。於是，兩人藏閃在林間，最終，成功避開追趕而來的家丁，兩人成功搭上一葉扁舟回到司馬相如故里成都。這一場戲，從燈光、舞台，到男女主角兩人優雅婉轉的身段，不只透顯出中夜私奔的兩人閃躲追兵的緊張感，還表現出夜半私奔的旖旎之情，既緊張刺激又兼風光旖旎，最後一葉小舟遠渡的畫面搭上林間家丁追趕不上的情節，讓觀眾鬆了一口氣的同時忍不住嘴角上揚。 然而，接下來兩人回到成都貧困度日，再折返臨邛當爐賣酒，這兩場堪稱是司馬相如一角重要的轉折戲，但我卻在司馬相如時而潦倒失意、時而懷才...